Početkom šezdesetih godina prošlog veka golemu ulogu u afirmaciji amaterskog/alternativnog filma odigrao je „Filmski bilten, amaterski filmski časopis“ koji su pokrenuli (i afirmisali) članovi Kino kluba „Novi Sad“ a nastavili, u najboljem kritičkom svetlu, da razvijaju članovi Kluba umetnosti, tj. Foto kino kluba „Beočin“. Prvi broj časopisa pojavio se 1962. godine i predstavljao (mada njegov značaj i periodika izlaženja još nije dovoljno istražena i sistematizovana) vrlo važnu kariku u razvoju YU kritičke i teorijske filmske misli. Jer „Bilten“ premošćuje vrlo važnu prazninu u izdavačko-filmskoj periodici nastaloj u prvoj polovini pomenute dekade, u vremenu između pojave, na primer (!?) „Filma 61“, dvonedeljnika Centra za stručno osposobljavanje kadrova reproduktivne kinematografije (glavni urednik Bora Razić, odgovorni Velibor Velja Urošević), i “Sineasta” kojeg 1967. u Sarajevu pokreće Nikola Stojanović, odnosno do promocije prvog od tri broja časopisa “F” (1966-1968) koji za potrebe Filmske omladine uređuje Aleksandar B. Kostić.
Dakle, “Filmski bilten” su pokrenuli novosadski i beočinski kino-amateri.Urednik prvih (kasnije i poslednjih) brojeva bio je Đura Konrad, a posle njega odgovornu funkciju preuzima Đorđe Milanović, dok su se članovi Redakcije menjali a najviše su izdržali: Ilija Bašić, Sreten Drašković, Branko Miloševič, Miloš Aleksić, Miodrag Zorić i Dušan Petrović. A posle, krajem 1966, kada se periodika izlaženja ustalila i “Bilten” širio krug saradnika, formiran je i Redakcijski savet koga su činili: Aleksandar Antonić (autor u to vreme tri kultne “servisne” kinoamaterske knjige: “Kino kamera u rukama amatera”, “Razvijanje preobratnog filma od 8 i 16 mm” i “Trikovi u amaterskom filmu”), Kruno Hajdler, Aleksandar B. Kostić, Dušan Makavejev, Adam Mitić, Ranko Munitić i Vladimir Petek!
“Bilten” je izlazio tromesečno i prvi brojevi (devet!) bila su klasično štampani i, uglavnom, donosili servisne informacije o aktivnostima i festivalima “uzanog filma” na teritoriji nekadašnje države. Uostalom, kako stoji u jednom od uvodnika (broj 10, oktobar 1964) “koncepcija časopisa za unapređenje amaterskog filma i popularisanje filmske umetnosti… ima dva svoja bitna elementa. Prvi je orijentacija na kinoamaterski pokret, na koga se Bilten od samog početka spontano oslonio… Drugi je orijentacija na savremenu društvenu dramatiku, da se u njoj traži inspiracija, da iz nje proizvode moderan filmski izraz, ali ‘ jugoslovenski”.
Kasnije, kada su brojevi maltene geštetnerski/samizdatski izvlačeni u novosadskoj Univerzitetskoj skriptarnici, raste značaj Biltena, širi se krug saradnika a kritičarsku strogoću treniraju (naj)značajna imena naše filmske kritike, ali teorije i prakse, poput Dušana Stojanovića Aleksandra B. Kostića, Ranka Munutića, Petra Ljubojeva, Emilije Bogdanović, Božidara Zečevića, Vladiislava Tišme…, Aleksandra Saše Petrovića, Dušana Makavejeva, Vladimira Peteka, Tomislava Gotovca, Ivice Hripka… Razvija se, kako to lucidno primećuje Ranko Munitić, primerni model kritičkog i teorijskog pristupa i promišljanja umetničkog dela, pri čemu se relevantnost zahvata ne meri toliko konačnim sudom, koliko valjanošću postavljenih argumenata…
Petek pored plakata I. Picelja
A aktuelni, valjani argumenti se postavljaju stalno, iz broja u broj. Na primer, u posve provokativnom broju osam, posvećenom praksi zagrebačkog GEFF-a nudi se na uvid : “Geff hronologija”, sagledava odnos Geffa, antifilma i gledalaca, donosi “Geff susret”, analizira “Eksperimentalni film”, fiksira “Geff belo platno” … Ili u “dvanaestici” u kojoj Vladimir Petek, pre kultnog temata Dušana Stojanovića posvećenog “Novom američkom filmu”, uvodi čitaoce/filmofile u “neslužbenu američku kinematrografiju – njujoršku filmsku školu, 17. val američkog filma, o buntovnicima s razlogom?” itd itd.
Mi ovom prilikom, metodom slučajnog izbora, iz broja 12. prenosimo integralnu verziju teksta “Spaljivanje” Vladimira Peteka (velikan jugolsovenske eksperimentalne kinematografije) u kojem pojašnjava kako je:
1.Olja Ivanjicki na Terazijama u Beogradu spalila lutku-dvojnika (31. X 1965)
2.Kako se Norman Morison spalio 2. IX 1965. pred Ministarstvom u Vašingtonu
3.Kako Zlatko Hajdler spaljuje film u projektoru 14. XII 1965. („Kariokineza“, pokus 139, 140, 141 – GEFF)
Vladimir Petek
SPALJIVANJE
HEPENING O. IVANJICKI
Hepening je mogućnost promjene toka svijesti stvorene navikom.
Hepening je pobuna protiv ustaljene estetike. Hepening daje promjenu u načinu mišljenja van umjetnosti. Hepening teži ka stvaranju novih pokreta i događaja. Civilizacija nameće automatizaciju, isključuje mogućnost lične kreacije, mašine i ljudi ponavljaju u određenim intervalima iste pokrete; to stvara monotoniju i osjećaj vlastite bezvrijednosti. Za vrijeme izvođenja hepeninga, mjenjamo mišljenja izazvanim za trenutak koja će se kasnije zaboraviti; ostaje jedino želja da se ritual ponovi.
Na zagrebačkoj priredbi predstavila se Olja sa dvosatnim programom, koji se izvodio uz pratnju VIS-a Siluete; u mračnoj dvorani osvetljenoj samo tankim mlazom svjetlosti, naglašavajući samo detalje, ispred filmskog ekrana na koji su svijetla u boji vršila projekciju. Bilo je tu dosta filmskog: efekti sa svijetlima, kadriranje pomoću svijetla, mjenjanje vizuelnog ritma u taktu muzike, koja je povremeno prelazila u elektronsku.
“Novi film se ne bi smio odvojiti od suvremene filozofske misli, od novih tendencija u slikarstvu, kiparstvu, arhitekturi, muzici, književnosti, baletu, od tehnike i nauke…” (GEFF 65)
U duhu novih tendencija u umjetnosti pojavljuje se hepening i sem intervencije autora, traži i sudjelovanje publike; za vrijeme izvedbe jedan od reflektora obasjava gledalište vidi se reakcija publike, u prvim redovima jedna žena ima na glavi šareno obojenu kutiju (rekvizit sa pozornice) umjesto šešira, drugi mašu rukama, viču, okreću se, odlaze iz gledališta, na pozornicu povremeno dolazi čovek koji vozi bicikl, kasnije se pojavljuje i motocikl.
Na brdu raznobojno išaranih kutija izvodi “Mr. Mišica” vježbe “bildanja”, pred njim je dirigent koji daje nijanse u izvođenju. Sama Olja Ivanjicki slika za vrijeme izvedbe na “živom” modelu, jedan čovjek premješta kutije, kod svakog premještanja dobija se drugačija slika; scenografija je dinamička, stalno se mijenja. Slikanje pomoću svijetla jedna je od sekvenci u hepeningu; udaljavanjem odnosno približavanjem svijetiljke u boji od objekta dobili su se izvanredni efekti fokusiranja, uvek drugačija boja i pokret uz neumornu tonsku kulisu sa 220 V. Publika pomalo dolazi u trans; izvodi se “striptiz”, svlači se lutka koja kasnije bespomoćno ostaje na pozornici. Iz publike dolazi mladić koji se svlači do pojasa, rukuje se sa vježbačem i izvodi zajedno radnje predviđene u scenariju. Komešanje ispod plastičnog pokrivača u kojem su djevojke u čudnim kostimima od plastike u stilu op-arta, daje neobičnu dinamiku jednoj zatvorenoj masi u kojoj se djevojke naizmenično obasjavaju ručnim lampama u boji; svako približavanje pokrivaču s kojim su pokrivene dovodi do fokusiranja svijetlosnog izvora i projekcije točke u boji na obodu pokrivača. Na pozornici se pojavljuje vatrogasac kojeg omataju platnenim crijevom kao mumiju. Vatrogasac je vjerovatno prisutan radi eventualnog požara; kod prethodnog izvođenja Olja je sparila lutku-dvojnika pred iznenadenim licima prolaznika na Terazijama; zagrebač-a priredba završava razbijanjem svih kutija (scenografije) na čemu pomažu i gledaoci; na pozornici osta ju samo djelovi papirnatih kutija i akt-lutka. Gledajući ovu izvedbu ispred filmskog ekrana dobija se utisak da je to ustvari film u tri dimenzije sa stereofonskim zvukom, gdje čak i gledaoci sudjeluju u stvaranju definitivnog dojma, donekle se sve prepušta improvizaciji, ne zna se kako će se izvod jen je završiti.
Ovakva priredba vjerovatno bi se vrlo dobro uklopila u program GEFF-a, otkrivajući vezu između umetnosti (slikarstvo, muzika, balet), dodajući čisto filmske elemente izražavanja; svijetlo, montaža, kadar. Za razliku od klasičnih izložbenih prostora i izvedbi ovo je svakako korak naprijed.
ODLUKA NORMANA MORISONA
Dva dana nakon spaljivanja lutke-dvojnika Olje Ivanjicki – 2. novembra 1965. spalio se Norman Morison, bijeli građanin Sjedinjenih Država Amerike, star 32 godine, otac troje djece;
Nastavljeno bombardiranje iznad 17-te paralele…
“Ja ću gorjeti! Ja moram gorjeti! Jer riječ, jer stav, ako hoću da postane akcija, moram dignuti na razinu plamena. Tražim od vas da odmah obustavite prolijevanje krvi, jer nema njihove i naše krvi, jer postoji samo ljudska krv u čovječanstvu kao spojenoj posudi, i ubijeni Vijetnamac je samo ventil iz kojeg je istekla i kap moje krvi… Tako će se to čitati na vatri mog tela na vatri kojom su ljudi gorjeli, do sada kao osuđenici, a ja sam dobrovoljna rasvjeta, rasvjeta svjesna da nas je vatra drveta i ugljena kao stvaralačka snaga uznosila u historiju… I stigli smo dotle da će nas jedino vatra nas ljudi u njoj održati, jer možemo svakoga časa svojim vlastitim moćima da izbacimo sebe iz postojanja… Ja govorim ‘mi’, jer kao vatra, vječni princip, ostajem živ..”
Razloge koje je imao Morison imala je i Olja Ivanjicki, za razliku što je spaljivanje živog čovjeka moguće samo jedamput izvršiti i time prestaje njegova daljnja borba. Olja je u prednosti jer i dalje živi.
Kada su u pitanju ideje koje u sebi nose jednu izvjesnu poruku (protiv rata), onda djelo može ravnopravno da se suprostavlja ratu i nije samo sebi cilj.
Rat u Vijetnamu bio je.inspiracija Đ. Janjatoviću dok je pisao sinopsis za film Lice: u interijeru, ukotvljen između četiri zida osamljen čovjek čita novine. U ritmičkim kadencama smenjuju se kadrovi LICA i zbivanja koja su suštinski izvan njega, izvan njegovog fokusa: rat u Vijetnamu, saobraćajna nesreća (izabrani foto materijal). I što se bližimo centralnoj temi filma, pejzaž je u sobi scenografski sve bogatiji: u prostoru je sve više i više novina; pejzaž je, u jednom času preplavljen novinama – DOGAĐAJIMA KOJI SU IZVAN ČOVJEKA, UVIJEK PRISUTNI KAO NJEGOVO INTIMNO ISKUSTVO!
U dubini, u dovratku dječja njihaljka. Na njoj se, napušten ljuljuška dječja igračka – majmun, čovjek ukovitljen između zidnih ploha, sada se, prolazeći iznad novina, suočava sa pejzažom sobe: na podu dječje igračke, na zidovima pejzaži memle i vlage; i, u jednom času, uzima uže preko kojeg djeca preskaču i odlazi..
Poslije njega, soba-enterijer presičen, sveden na minimum; a prostoru je samo serija novina, koja je postepeno, posle svakog krupnog plana LICA, rasla, rasla do dramatskih dimenzija, samo novine i dječja ljuljaška.
LICE kreće pejzažima. Zidom – u sukobu sa scenom u Vijetnamu; fasadama – u sukobu sa automobilskom nesrećom; dvorištima – u sukobu sa gladnima u Indiji; kantama za smeće – u sukobu sa Vijetnamom. Dolazi u park; u osniježen, bijeli prostor, u ruci mu uže za preskakivanje, i – zamišljen, gle, s tragovima u snijegu: OBJEŠEN.
Ista angažiranost, isti problem, želja da se pruži otpor, da se okonča nešto strašno; nerazumijevanje, interesi, strava rata i uništenja. Reakcija spontana bez dogovora, u isto vrijeme (film je djelomično realiziran u novembru 65) na raznim mjestima, revolt protiv strahota rata.
Morison je žrtva, on je sada već zaboravljen, iako postoji mit o spaljivanju:
„Prvi sam bijelac koji se sam spaljuje… Kveker, kozmopolit i poganin budućih civilizacija istovremeno, koji sebe prinosi na žrtvu, koji u sebi otvara vječnost pred saznanjem da sam sam sebe odabrao da budem buktinja, takva rasvjeta pod kojom će moji sugrađani moći dubinski čitati o Vijetnamskom ratu… Ja sam kveker, protestant-drhtavac. Mi smo uzeli nadimak od poruge kao ime od ponosa. Dobrotvornost, dobročinstvo je naša drhtava vera… Ja ću goreti!. Nadići sva dosadašnja dobročinstva…” (A. Kesić)
Film Lice realizira Zagrebačka autorska grupa “Kamera”; snima se u crno bijeloj i kolor tehnici, kako bi se mogla naglasiti odstojanja komparirajući mučenje Vijetnamaca (fotografije u boji) sa interijerom u kojem Lice donosi odluku o samoubistvu. Možda isti novinski članak koji je čitao Morison: “Nastavljeno bombardiranje iznad 17-te paralele”. Lice nestaje, ostaju samo tragovi u snijegu, nitko ne zna za njegovu sudbinu, nitko se ne zanima za njega, on je sam, ipak ostavlja tragove koji su poslužili kao refleksija za realizaciju filma. Film će za vrijeme svake svoje projekcije ponovo upozoravati i ponavljati sudbinu Lica.
KARIOKINEZA (RASPADANJE + GIBANJE)
“Dodjelujem nagradu i odajem najveće priznanje Z. Hajdleru za film Kariokineza”. (M. Pansini, član žirija GEFF-a 65.)
“U ovom času to predstavlja najdalji korak antifilma. Kariokineza nije snimljena, nego nastaje u projektoru. Stvara se i nestaje pred očima publike, stalno se mjenja bez fiksacije. Čin je neponovljiv, svaki put je drugačiji. Programirati se može samo unutar ograničenih mogućnosti. Nepredviđenost i slučajnost stalno su prisutne. Uloga autora svedena je na minimum, on se gotovo izjednačuje sa gledaocima. Autor ne mora prikazati film. Ako se samo ispriča postupak svaki gledalac može sam izvesti kariokinezu. Postignut je za sada krajnje mogući način divulgacije dela. Možda je potrebno naglasiti da sam kariokinezu doživio u prvom redu emocionalno. To je film koji me je, od svih na GEFF-u najviše zaokupio, bio sam uzbuđen”. (Pansini, 14. XII 1965)
“Kariokineza je krajnji cilj antifilma – zamjenjivanje fiksacije na vanjski svet fiksacijom na sopstveno biće do samouništenja.” (D.Stojanović)
Ovdje je riječ o antifilmu, Pansini i Stojanović polaze sa tih pozicija i to prema propozicijama GEFF-a; izvršeno je uništenje filmske trake, blanka, (ne snimljenog filma) u projektoru. Traka se polako pomicala u vratašcima projektora, na nju je djelovala toplinska energija sijalice jačine 1000 W, tako dugo dok se traka nije rastopila, na ekranu su nastajali najrazličitiji oblici: krateri, ključanje,nestajanje, zatim bi usljedilo ponovo pomicanje “svježe” trake uz pratnju konkretne zvučne kulise. Iako je sve to neponovljivo, nestaje za uvjek; za svaku novu projekciju mora se donijeti novi komad trake, koji se nakom izvjedbe baca, svako novo spaljivanje ima nove karakteristike, nemoguće je ponoviti prethodni ugođaj, on se pojavljuje i nestaje na očigled autora i publike.
Hajdler je svoja istraživanja orijentirao na područje projektora, mašine koja vrši reprodukciju svijeta ispred kamere. Vjerovatno zato što je pristup do projektora mnogo lakši nego pristup do kamere ili traženja novih izražajnih mogućnosti filma. Na Susretu filmskih stvaralaca eksperimentatora, GEFF ’63, Zlatko Hajdler se pojavljuje kao autor antifilma Livadice; ovdje se radi o jednoj slučajnoj mogućnosti projektora da ima promjenljivu brzinu projekcije preko električnog otpora, i to do minimalnih brzina od 1, 2, 3 sličice u sekundi. Koristeći tu prednost nastaje film Livadice: na prozirnu filmsku traku nanešene su razne šare sa tempera bojama, kod projekcije od nekoliko sličica u sekundi dobiva se fantastični svijet boja i pokreta, koji uz sintetičku muziku daje specifičnu projekciju, koja nažalost nije doživjela više od tri prikazivanja i to samo u Zagrebu.
Dvije godine kasnije dolazi kao stihija najava o Kariokinezi, pokus… Treba napomenuti da u periodu od dvije godine autor nije realizirao niti jedan film i da je Kariokineza nastala neposredno pred GEFF ’65. Kariokineza je također doživjela svega nekoliko projekcija radi jednog ali neobično važnog razloga: nemoguće ju je fiksirati staviti na kotur i prikazati u nekom drugom mjestu; u.isto vrijeme ona je svakom pristupna tko ima projektor i komadić filmske trake, te može gledati svoju kariokinezu br… Do danas još nije zabilježena jedna takva projekcija, za koju čak nije potreban niti projektor, dovoljno je toplinskim izvorom energije djelovati na neku materiju u diaprojektoru ili epidijaskopu (papir, platno, plastiku, žive organizme, kukce), efekt je isti.
Kariokineza je ipak film ali autor je drugi; za vrijeme projekcije u okviru festivalskog programa. Kariokineza je snimljena na filmsku traku, ona je fiksirana kao dokument nije sve izgorjelo pred gledaocima koji su se tog momenta nalazili u dvorani. Zagovac, I. Hripko registrirao je pomoću visokoosjetljive (prave filmske trake) vrpce spaljivanje, uništenje, nepovrat, jer Hajdler od svega ima samo medalje, nagrade žirija koji je to proglasio filmom i recept za izvedbu, sve ostalo nalazi se u dokumentarnom filmu. Da li je nagrađen pravi autor? Hajdler je nagradjen za nešto neopipljivo, za ideju. Ipak, kao što reče H. Tur- ković: „Raspadanje filmske vrpce u projektoru stvara na ekranu uzbudljive vizuelne efekte i pod dojmom tih čudnih kretanja i prostora koji se razdvajaju pred nama, nismo daleko od pomisli koliko bi u filmski osmišljenom kontekstu takva kretanja mogla oformiti zaista nove prostore filma, prostore koji ne bi ništa gubili time što odstranjuju čovjeka kao objekt snimanja.”
About the Author
