Osamdesete godine 20-og veka su u pogledu muzičke i filmske produkcije predstavljale nešto mirniji period u odnosu na prethodnu dekadu kada su mnogi društveni događaji (rat u Vijetnamu, Naftna kriza, afera Votergejt…) direktno uticali na raspoloženje stvaralaca u svim oblastima umetnosti. Naravno, i u tom periodu je bilo društveno angažovanih filmova, ali se čini da je 80-ih godina došlo do neke vrste preko potrebnog rasterećenja od društvenih tenzija, tako da se pojavila hiperprodukcija, na primer, tinejdžerskih filmova ili elektronske (disko-pop) muzike u formi muzičkih spotova čiji je osnovni cilj bio komercijalna zabava. Naravno, još jednom treba pomenuti da je u vidu kontrareakcije postojala i sasvim druga struja niskobudžetnih treš filmova koja je svojom odvratnošću, lošom glumom i visokim stepenom neukusa podsećala mase da će ti „podzemni“ slojevi društva uvek postojati bez obzira na trenutnu sliku šljokičastog sjaja date stvarnosti. Na sreću, među pop muzičarima tog perioda je bilo i onih koji su, svojim talentom i obrazovanjem u jednom širem spektru, znali kako da spoje tadašnje „sladunjave“ muzičke forme sa kontroverznim nasleđem klasičnih filmskih ostvarenja i tako sebe stave u poziciju kontroverznih stvaralaca. I u tom smislu, svakako da je jedna od najoriginalnijih i najzanimljivijih pop ličnosti 80-ih godina bio Falko, austrijski muzičar, koji je svojim stilom i interpretacijama u mnogo čemu gazio, već standardizovanu prosečnost tadašnje pop muzike. To su potvrdili i njegovi hitovi „Der Kommissar“ i „Rock me Amadeus“.
Međutim, veliki svetski hit „Jeanny“, sa albuma „Falco 3“ iz 1985. godine, još tada je izazvao mnoge kontroverze zbog teme pesme koja na prvo slušanje liči na još jednu baladu o nesrećnoj ljubavi. Falko ponovo izlazi na muzičku scenu 1986. sa albumom „Emotional“ na kome se nalazi nastavak pesme o Dženi pod nazivom „Coming home“. Posle Falkove smrti u saobraćajnoj nesreći, 1998. godine posthumno je izdat i treći deo pesme o Dženi pod nazivom „Where are you now“. Time je praktično zaokružena ova muzička trilogija, ali ako se pažljivo sagleda struktura i naracija prva dva muzička spota (za treću pesmu nije snimljen spot), može se primetiti da je reč o ozbiljnom filmskom omažu koji ugrađuje ikonografske elemente, estetiku, teme i motive klasičnih filmskih ostvarenja. Upravo će se dalji deo teksta baviti ovim aspektom pesme o Dženi. S obzirom da Falko u sve tri pesme kombinuje stihove na engleskom i nemačkom jeziku, to odmah nameće potrebu razumevanja oba jezika, jer su upravo stihovi na nemačkom jeziku ključ za shvatnje sižea o tragičnoj sudbini mlade Dženi. Uopšteno gledano, muzičko-filmska priča o Dženi je ispričana u „noar“ stilu kao psihološki triler sa temom bolesne opsesije i fantazije.
Početak prvog muzičkog spota o Dženi otvara kratak kadar bačene lutke na kišnom asfaltu (kao simbol nasilno oduzete mladosti) i Falkov pogled kao ubice/otmičara kroz roletne prozora (što je uobičajena tehnika snimanja kod „noar“ filmova u kojima se senke rešetkastih predmeta koriste kako bi se pojačala tajanstvena zlokobnost ubice). Potom sledi još jedan zanimljiv detalj koji se ogleda u kretanju kamere ka tabli motela na kojoj piše „Motel Bates“. Ovo je prvi ikonografski element koji se ovde direktno koristi kao sredstvo filmskog omaža. U pitanju je Hičkokov horor klasik „Psiho“ (1960), jer je to naziv motela u vlasništvu psihopate Normana Bejtsa, u kome se odigralo jedno od najšokantnijih ubistava u istoriji filma (čuvena scena pod tušem). Ovim slikama se u spotu već stvara osećaj nelagodnosti koji odudara od sentimentalnog refrena pesme i ako se čita van konteksta njenog smisla, predstavlja još jednu nebrojeno puta opisanu ljubavnu krizu. Potom, ubica Falko iza drveta vreba svoju buduću žrtvu oličenu u Dženi i sledi krupan plan oka u kome se reflektuju Dženine stvari na travi – otmica je izvršena! Ovde se susrećemo sa još jednim očiglednim filmskim omažom, što samo potvrđuje Falkov široki kreativni opseg koji prevazilazi čisto muzičku formu i prelazi u neku vrstu lične reminiscencije po pitanju revolucionarnih trenutaka u istoriji žanrovskog filma. Naime, krupan plan oka ubice koje iz ormana vreba svoju žrtvu, prvi je primenio nemački jevrej Robert Siodmak u filmu „Spiralne stepenice“ (1945). Inače, on je bio jedan od mnogih talentovanih nemačkih reditelja koji je morao da se skloni u Ameriku zbog najezde nacizma. Dakle, kao što se do sada moglo videti, pesma o Dženi je daleko od svakog ljubavnog klišea iz pop perioda 80-ih i slobodno može nositi atribut crne balade.
U nastavku spota, slika dobija jasan crno-beli kontrast kao zaštitni znak „noar“ filma i vidimo Falka kako kroz široke i dugačke hodnike gradske kanalizacije nosi u naručju beživotno Dženino telo. Ova scena predstavlja još jednu polugu koja pokreće podsećanje na još jedan veliki klasik „noar“-a. U pitanju je „Treći čovek“ (1949), Kerola Rida, u kome jednu od glavnih uloga tumači i Orson Vels, rodonačelnik ne samo „noar“ filma, već i tenika samog snimanja bez kojih film onakav kakvog ga danas poznajemo je prosto nezamisliv. Konkretno, ovde se radi o završnoj sceni potere na čoveka kroz iste hodnike gradske kanalizacije, s tim što sada ulogu progonjenog otmičara i ubice preuzima Falko. Interesantno je da se kroz ovaj filmski omaž podudaraju Falkova lična istorija i istorija konkretnog filma, s obzirom da je Falko rođen u Beču, a sam „Treći čovek“ je najvećim delom snimljen u posleratnom Beču.
Dalje treba skrenuti pažnju na još dve scene iz spota koje dodatno potkrepljuju filmski pristup u pesmi o Dženi. Jedna od njih je scena gde Falko, u svečanom odelu sedi za klavirom okružen svećama dok preko puta njega leži mrtva Dženi u haljini koja po dizajnu mnogo više liči na venčanicu. Za klavirom je par prepariranih ptica, koje se u funkciji motivskog omaža, ponovo preuzetog iz Hičkokovog „Psiha“. Soba Normana Bejtsa iz originalnog filma je okružena svakojakim prepariranim životinjama koje u njegovom psihopatološkom životu nisu mrtve, već otrgnute od smrti, a samo to stanje ukočenosti balsamovanih životinja ih čini živima, i u Normanovom umu su one besmrtne. Normanov odnos prema mrtvoj majci je isti. Ona će za njega uvek biti besmrtna što ga dovodi do stanja potpune identifikacije sa njom i raspolućenosti sopstvenog razuma koji nastavlja da živi po sopstvenim fantazmagoričnim pravilima. Kada se vratimo na scenu za klavirom iz spota postaje jasno da će Dženi za Falka uvek biti otelotvorenje lične opsesije besmrtnošću, bez obzira koliko on bio daleko od nje i gde god se nalazio (kod druge i treće pesme ovo postaje glavna tema). Na kraju scene, oči mrtve Dženi se simbolički otvaraju. Zapravo, cela ova mini-sekvenca sugeriše motiv venčanja sa mrtvom dragom i besmrtne ljubavi. Druga scena (ponovo u crno-beloj tehnici) prati Falka kroz prostor nekakvog tržnog centra i u jednom kadru se na Falkovim leđima vidi slovo „F“. Ovim se ponovo susrećemo sa još jednim krucijalnim omažom u funkciji podsetnika filmske istorije. Reč je o Fric Langu, jednom od najvećih nemačkih reditelja iz epohe Nemačkog ekspresionizma, a kasnije i iz epohe američkog „noar“ filma. Slovo „F“ je direktna aluzija na Langovo remek delo „M“ (1931), njegov prvi zvučni film posle ere nemog filma, koji je isto kao i Falkova pesnička trilogija o Dženi bio kontroverzan za svoje vreme. I u ovom slučaju se radi o ubici dece, gde se u jednom trenutku udružuju policija i kriminalno podzemlje u potrazi za počiniocem. U izvornom filmu postoji scena gde slepi prosjak po zviždanju konkretne melodije prepoznaje ubicu na ulici i uspeva krišom da na njegovim leđima stavi znak „M“ (početno slovo od nemačke imenice der Mörder, što u prevodu znači ubica). Kroz ovaj postupak se „F“ izjednačva sa „M“, što još jednom verifikuje Falka kao ubicu, a ne kao renesansnog ljubavnika sa elegantnim šeširom, šalom i dugačkim mantilom. Pri kraju spota umetnut je deo gde spiker sa televizije, na nemačkom jeziku, konačno pojašnjava celu situaciju izveštavajući da je dramatično porastao broj nestalih devojaka u skorije vreme i da je poslednji u nizu slučaja devetnaestogodišnja Dženi, poslednji put viđena pre 2 nedelje, pri čemu policija sumnja da je time počinjen još jedan zločin. Sledi epilog sa Falkom u ludnici kome se priviđa Dženin lik, pri čemu se pre može zaključiti da on nije tamo zato što je otkriven kao ubica, već zbog ličnog nervnog sloma. To se potvrđuje drugim spotom o Dženi, pod već pomenutim nazivom „Coming Home“, gde se kroz stihove pesme i naraciju muzičkog spota vidi da je Falko posle godinu dana izašao iz ludnice i ponovo traži svoju ljubav Dženi.
Nastavak priče o Dženi ne obiluje sa toliko ciljanim omaž detaljima u smislu konkretnih filmova kao što je slučaj sa prvim spotom, ali sam narativni postupak se u dovoljnoj meri i dalje oslanja na tehnike „noar“ filma. U tom smislu se scena Falkvog izlaska iz ludnice meša sa poznatim scenama iz prethodnog spota (lutka na asfaltu, Falkov prvi susret sa Dženi iz perspektive subjektivne kamere, krupni plan oka, scena u gradskoj kanalizaciji, itd). Ovo predstavlja skup Falkovih sećanja na događaje iz prošlosti koja su prikazana „flešbek“ tehnikom (takođe jedan od osnovnih načina kojima se u „noar“ filmu prikazuje duševno stanje likova i njihov emotivni odnos prema bližoj ili daljoj prošlosti). U većem delu spota Falko obilazi mesta događaja odakle je sve počelo, dok ga Dženin lik progoni na svakom koraku. Ovog puta je nestvarni lik Dženi prikazan kao devojka u crnini, a može se reći i u crnoj venčanici, ali ne više kao žrtva zločina već kao glas savesti. Prema stihovima pesme i dešavanjima u spotu čini se da Falko oseća kajanje zbog ubistva iz strasti i kao da traži drugu šansu od mrtve Dženi. Međutim, ona za njega i dalje ostaje besmrtna, predmet čežnje i stvarno živa osoba koja trenutno nije pored njega, ali će je on, ipak, na kraju pronaći. Donekle je promenjen i odnos između njih dvoje, jer dok je Falko fizički, i u svakom drugom smislu posedovao Dženi, ona sada poseduje njega pokazujući svoj imaginarni lik u bari, ispred klubova, u snovima. Interesantna je scena u spotu kada Falko i Dženi sede jedan nasuprot drugog, pri čemu Dženi priča a Falko je ravnodušno sluša kao da je svestan da to nije ona prvobitna Dženi koja i dalje živi u njegovoj fikciji, već deo nečije druge fikcije. Zapravo, ceo drugi spot je ispunjen bežanjem od zločinačke prošlosti i traganjem za Dženi kao izgubljenoj fantaziji. S obzirom da za treći nastavak pesme nije snimljen spot, jer to već spada u domen čiste poezije, ovom prilikom se mora konstatovati da nema elemenata za dalje tumačenje priče o Dženi uz pomoć čisto filmskih sredstava. Ali se mora pomenuti da pesma „Where are you now“ daje nadu da je Dženi, možda, stvarno živa.
Ovo je bio primer kako se kroz kratku formu muzičkog spota od 5 minuta i više nego efektno može ispričati pesma koja time dobija jezgrovitost jednog dugometražnog filma. I ne samo to, nego je Falkova Dženi postigla punu komplementarnost poezije i filmske forme. Sami stihovi konkretne pesme, i pored melodijskih kvaliteta, bez spotova bi zvučali kao svaka druga patetična balada tog perioda iz 80-ih godina. Može se reći da se ovim postigao dvostruki kvalitet. Na jednoj strani, muzičkim spotovima je prikazana prava pozadina pesme o Dženi čime se ruše sva romantična očekivanja, jer je balada o Dženi, u stvari, balada o seksualnim fiksacijama ubice, njegovoj bolesnoj posesivnosti i zločinu iz strasti. Na drugoj strani, oba spota, a naročito prvi, sadrži seriju filmskih omaža kao neku vrstu registra podsećanja na najznačajnije ljude i momente u istoriji filma. Ovim se i Falko, zasigurno, može svrstati među najznačajnije muzičare svoje epohe.
About the Author
