Dead Man (1995)

Nekada nježan i opasnom putu pri,
Taj pošten čovjek držao se svog pravca naprijed
Te doline smrti.
Ruže su zasađene tamo gdje trnje raste,
A na jalovoj ravnici
Medonosne pčele pjevaše.

Dokaz; Sjedinjenje Raja i Pakla; William Blake

Mrtvi čovjek je film čiju poetiku možemo pripisati srednjoj fazi Jarmuscheve filmografije. Nakon što karijeru započinje usamljeničkim pričama, često hermetično komunikativnim i fragmentirano strukturiranim, Jarmusch se odlučuje na, za neke, prilično neočekivan potez intervencije u tkivo žanrovskog vestern filma. Ovo ostvarenje ujedno daje naznake autorove tendencije ka nešto linearnije skrojenom narativu koji će doživjeti svoj spirituelni nastavak unutar okvira filmske ispovijesti jednog čudnovatog urbanog samuraja imena Ghost Dog.

Jarmusch za svoj podžanr ove svojevrsne žanrovske egzibicije odabire psihodelični vestern, odnosno žanr koji se često zna imenovati i terminom acid (jetkog) vesterna. Termin prvog puta dolazi u upotrebu unutar američke kritike pri uzaludnom pokušaju kategorisanja suludog vesternofilnog vizionarstva filma Krtica, Alejandro-a Jodorowskog. Kasnije će ova terminologija retroaktivno povezati sa još nekim autorima poput režisera Monte-a Hellmana ili scenariste Rudolpha Wurlitzera. Oba pomenuta autora vrše utjecaj na Jarmuscha, Hellman kroz model nesigurnih pratilaca prema nejasnom cilju, dok Wurlitzer indirektno kumuje nastanku Mrtvog čovjeka, jer je sama inspiracija ka ovom ostvarenju Jarmuschu došla upravo čitajući Wurlitzerov nerealizirani scenarij Zebulon.

Acid vestern je žanr prilično nestabilne definicije, što umnogome doprinosi samoj transžanrovskoj konstitutivnosti Mrtvog čovjeka. Nešto grubljom podjelom mogu se primijetiti dvije dominantne poetike žanra, sa nekoliko tranzicionih izuzetaka. Prva bazirana na evoluciji revizionističkog vesterna, okrenuta dubljem psihološkom profiliranju likova u nestabilnom okruženju, kakvu vidimo kod Hellmana, te druga, nadrealistička, često koketna prema špageti stilistici, koja ima radikalniji odnos ka žanrovskom naslijeđu, prisutna, između ostalog, unutra rediteljskih obrazaca Hoopera, Coxa, pomenutog Jodorowskog… Mrtvi čovjek koristi kombinaciju navedenog, da bi tranzicionu poetiku dodatno obogatio utjecajima japanskog i ruskog filma, prije svega unutar plana ritmike ili kadriranja, tako stvarajući unikatan pristup žanru, koji ne može sebi dopustiti tek niz poznatih motivacijskih mehanizama kroz već istrošene kontekstualizacije.

Sama osnovna struktura Mrtvog čovjeka poprilično se naslanja na mehanizam filma ceste koji biva dodatno obogaćen kontra-kulturnim propitivanjima uspostavljenog sistema vrijednosti, još jedna karakteristika koja nije neuobičajena za acid vesterne. Međutim, ondje gdje Mrtvi čovjek dolazi do specifičnosti je njegovo propitivanje kapitalističke vertikale moći zasnovane unutar pseudoprosvjetljenog ideala eurocentrične superiornosti. Time Jarmusch u ovom filmu ponajviše zaoštrava svoju filmsku poetiku prema političkoj subverziji 1990-tih, a čiju aktuelnost, možda čak i više, možemo primijetiti kroz današnje kontekste vladajućeg kapitalfašizma.

Vodeći lik, simboličnog imena, William Blake (Johnny Depp) pokušava pronaći svoj privid sreće u zloslutnom industrijskom gradu, distopijski nazvanom Machine, smještenim negdje na marginama Pacifičkog sjeverozapada. Ispražnjeni, izgubljeni računovođa, glavni junak već pri uvodnoj vožnji je smješten unutar vizure civilizacijske datosti usmjerene ka destrukciji, koja porađa divljačku industrijalizaciju. Putnici rekreativno ubijaju bizone pucajući kroz prozore voza, čime ispunjavaju nacionalnu propagandu, a samim time pripomažu planiranom genocidu nad domorodačkim stanovništvom. No unutra ovog uvodnog prizora tragikomičnog užasa, Jarmusch pravi kontrapunkt postavljen preko nepismenog željezničkog radnika koji propovijeda o metafizici prirode, da bi zatim, dobronamjerno upozorio Blake-a zarad neizbježnosti smrti što ga očekuje. Ovaj uvod ujedno najbolje opisuje temelje filmskog jezika postavljenog kontrastno sa namjerom prikaza sukoba između poetske duhovnosti i civilizacijskog sumraka kojeg navodni prosvjetitelji donose. Stvari, doduše, posebno postaju zanimljive kada ove dvije krajnosti počinju djelovati putem direktnog doticaja, te daju ukupnu sliku neminovne propasti ili spasenja.

Ipak centralna tematika Mrtvog čovjeka se može pronaći u samom njegovom imenu. Uvodom kojim Blake stiže unutar industrijskog pakla američke zabiti, ubrzo ostaje bez obećanog zaposlenja, završava sa prostitutkom koja je odlučila promijeniti zanimanje, već mogu naslutiti nijanse poetike samog filma. Nakon što ih sin njegovog nesuđenog šefa pronađe zajedno, teško ranjava Blake-a, a ubija svoju nekadašnju vjerenicu, William uspjeva da ga eliminiše komičnim revolveraškim pokušajem, te nekako pobjegne. Polusvjestan biva pronađen od odbačenog mješanca domorodačkih plemena, koji sebe naziva Nobody (Gary Farmer). Dakle, Mrtvi čovjek jeste film o smrti, tačnije njenoj upitnosti kroz neizvjesne manifestacije. Ravan egzistencije kojeg će čudnovati duo usamljenika prigrliti ka Blake-ovom putu prema nekoj drugoj stvarnosti, postaje rastezljiva unutra svoje nestabilnosti.

To zapravo govori zbog čega čovjek u ovom pokušaju od teksta nosi obilježje „Mrtvi“, a ne „Mrtav“ kako ga službeni prevod naziva. Naime, ovo je film o produženoj sesiji umiranja, čiji ishod se neuhvatljivo odupire konačnosti.

Iako Depp ulazi problematično unutar dosta zahtjevan (bez)karakter nadolazećeg junaka, ipak uspijeva prilikom njegove izgradnje da se izbori sa njim. Zamišljen kao svojevrsna prazna ljuštura koju oblikuju, ljudi, događaji, ili sam ambijent, Blake doživljava višestruke razvojne puteve. Izgradnji glavnog lika ponajviše pomaže odbačenik Nobody kojeg sjajno igra Farmer, u vjerovatno svojoj ulozi života. Između Blake-a i Nobodyja postoji nepremostiv komunikacijski šum, koji možda ponajbolje oslikava odnos duhovne izmještenosti domorodca naspram jahajućeg materijalnog mrtvaca kakav jeste nekadašnji računovođa William. Jarmusch vješto izvodi međuigru ova dva karaktera, tako što Nobodyju dodaje fascinaciju engleskim romantičarskim pjesnikom, slikarom, mistikom – Williamom Blake-om, čijeg postojanja ispražnjeni Blake-ov dvojnik nije niti svjestan.

Unutar svog puta osuđujuće usamljenosti Blake i Nobody bivaju proganjani od strane tri lovca na glave. Ta ideja svojevrsne kapitalističke distopije konstantno se provlači kroz njihov put prema smrti koja je ujedno oslobođenje. Fragmentarne čudnovatosti raspalih, grotesknih porodica izgubljenih u kršćanskom moralizmu, tragikomična pohlepa čuvara zakona, međusobni, psihološki ili faktični kanibalizam lovaca, dodatno naglašavaju putanju odbačenih kao potragu za utopijom pronađene odvojene stvarnosti.

Mrtvi čovjek je film sjajnog ambijentalnog narativa u koji se odlično uklapa dobro odmjeren scenaristički ritam dijaloga. Zbog toga ovo jeste možda jedno od najkompaktnijih ostvarenja unutar Jarmuscheve filmografije. Tome dodatno pridonosi muzika Neila Younga dominantno obojena psihodeličnom gitarskom distorzijom i tematskim repeticijama. Vrijedi istaći izuzetnu crno-bijelu fotografiju Robbyja Müllera, te Rabinowitzev montažni protok čija ritmika organski postaje dio dugih, statičnih kadrova Mrtvog čovjeka.

Jarmusch je u Mrtvom čovjeku uspio napraviti art vestern koji uspijeva ostati unutar žanrovskih obrazaca, istovremeno ih proširujući svojim tematskim preokupacijama. Srazmjeran i ritmičan omjer između duboke histografske senzibilnosti, što se recimo ogleda pri raznovrsnoj upotrebi domorodačkih jezika Pacifičkog sjeverozapada, te halucinacijskog, psihodeličnog vizionarstva, daje ovom ostvarenju jednu specifičnu suptilnost, koja ga ujedno čini jednim od najznačajnijih vesterna 90-tih godina prošlog vijeka.