Praska Skola Ne Postoji

Svojevremeno je, dajući intervju nedeljniku NIN, Danilo Kiš kritikovao lenjost i pojednostavljeni pristup domaćih književnih kritičara koji su njega i njegove kolege, pre svih Borislava Pekića i Mirka Kovača, nazivali piscima srednje generacije, umesto da na drugačiji i u književnoj estetici relevantniji način, uspostave veze između njihovih prosedea. Slična se stvar dogodila i njihovim kolegama u „sedmoj umetnosti“, diplomcima praške FAMU, koji su u drugoj polovini sedamdesetih godina prošlog veka označavani, najpre kao „češka škola jugoslovenskih reditelja“, a nakon toga i kao „praška škola“, što je postala omiljena sintagma koja se odomaćila ne samo među domaćim filmskim kritičarima i publicistima. Početkom ovog veka, jedan od predstavnika te i na takav način shvaćene „praške škole“, Srđan Karanović, čini se da je u formi intervjua kao i Kiš, uspeo da ospori ovu pojednostavljenu kritičarsku odrednicu:“Taj naziv su izmislili razni novinari ili kritičari iz raznih razloga, možda najviše zbog činjenice da smo se u slično vreme sa svojim profesionalnim radom pojavili na filmu i televiziji. Mi nikada i nigde nismo nastupali zajedno, nismo pisali nikakve estetske manifeste ili radili bilo šta slično, osim što smo imali razumevanja jedni za druge i tu i tamo jedan drugome pomagali koliko smo umeli. Možda nam je zajedničko bilo što smo u Pragu dobro ispekli zanat, ali se često zaboravlja da je većina nas na FAMU došla s pristojnim filmskim znanjem stečenim u našim kinotekama i kino klubovima u Beogradu, Zagrebu ili Splitu“.[1]

Da bismo najpre objasnili genezu ove filmske odrednice i njen sadržaj, potrebno je da se vratimo par decenija unazad, na početak kinematografije druge Jugoslavije (stojimo na stanovištu da se i termin kinematografija u produkcionim uslovima nekadašnjih država FNRJ i SFRJ, a pogotovo SRJ i sada Srbije, na ozbiljan način može dovesti u pitanje, ali bi to mogla biti nova tema za koju je potreban poseban tekst i više prostora). Nakon „Slavice“ (1947) otpočeo je filmski zanos u čijem su središtu uglavnom bile filmske epopeje iz Drugog svetskog rata i partizanske teme koje su veličale moral boraca i njihov heroizam, na jednoj strani, a na drugoj – socrealističke teme koje su govorile o požrtvovanju i nepokolebljivosti radnog čoveka i poštene inteligencije u izgradnji novog društva (naravno, tu i tamo, probijali su se odblesci, nečega što će kasnije biti prepoznato kao začetak našeg autorskog filma, npr. „Subotom uveče“ , Vladimira Pogačića, „Ples na kiši“, Boštjana Hladnika i rani filmovi Aleksandra Saše Petrovića); ova prva faza našeg posleratnog filma ponegde je nazivana i crvenim talasom, zbog svoje ideološke obojenosti i isključivosti (a po nekima i „crno-belim filmom“). Ovaj talas, sredinom šezdesetih zamenila je nova, opet ne najsrećnije skovana i opet ideološki intonirana odrednica „crni talas“ (čiji su najizrazitiji predstavnici bili Živojin Pavlović, Dušan Makavejev i Aleksandar Saša Petrović); u središtu njihovih filmova bili su antiheroji i polusvet, koje je upravo socijalistička stvarnost, što zahvaljujući njihovoj krivici, što nezavisno od njihovih postupaka, potisnula na društvenu marginu (neretko u njihovim filmovima i delima drugiha autora kao što je recimo Želimir Žilnik, postoji direktna kritika sistema pod uticajem ’68, „praškog proleća“ i „lipanjskih gibanja“). Nakon političkog obračuna sa „maspokom“ u Hrvatskoj i što je za naš film posebno važno, sa liberalizmom u Srbiji, najznačajniji predstavnici „crnog talasa“ morali su, baš kao i češki autori nekoliko godina ranije nakon ulaska sovjetskih tenkova u Prag, da potraže spas na Zapadu, ostavljajući veliku prazninu u našem filmu koji je tek počeo da stiče značajnu svetsku afirmaciju (Zlatni medved u Berlinu, nagrade u Kanu i Veneciji, nominacije za Oskara).

Započele su godine „belog talasa“ jugoslovenskog i srpskog filma u kojima se ništa bitno, sem časnih izuzetaka nije dešavalo. U takvoj atmosferi, mrtvila domaćeg filma i na autorskom i na komercijalnom planu, počinju da debituju „praški đaci“ u profesionalnoj kinematografiji, iako neki od njih imaju pre toga značajno iskustvo u „kratkom metru“ i na televiziji (Lordan Zafranović debitovao je još 1969. godine filmom „Nedjelja“[2]); Srđan Karanović snima svoj prvi dugometražni igrani film „Društvena igra“ 1972. godine, koscenarista mu je Rajko Grlić, a Grlić debituje filmom „Kud puklo da puklo“ 1974. godine, gde mu je jedan od koscenarista Karanović. Ipak, posebno interesovanje za diplomce sa praške FAMU, usledilo je nešto kasnije; ključnim razdobljem može se smatrati period od 1976. do 1979. godine.

Zato bi mnogo prikladnije bilo ovu fazu domaćeg filma i autore koji su joj pripadali nazvati „praškim talasom“ (u skladu sa prethodno uspostavljenom tradicijom, „crvenog“, „crnog“, pa i „belog“, a u devedesetim i pokušajem uspostavljanja „ružičastog talasa“), jer je bila reč o pojavi i fenomenu koji je trajao svega nekoliko godina i nakon kojeg su, početkom osamdesetih, „praški đaci“ nastavili samostalne karijere i samosvojno bavljenje filmom (zbog toga, po našem mišljenju, Emir Kusturica koji se pojavio 1981. godine filmom „Sjećaš li se, Doli Bel“, u pravom smislu i ne pripada „praškom talasu“ iz druge polovine sedamdesetih, iako su u njegovom prosedeu uočljivi uticaji čeških autora).

U periodu o kojem govorimo i za koji predlažemo sintagmu „praški talas“, umesto pretencioznog i pojednostavljenog naziva „praška škola“, Goran Paskaljević snimio je tri filma: „Čuvar plaže u zimskom periodu“ (1976), „Pas koji je voleo vozove“ (1977) i „Zemaljski dani teku“ (1979), Goran Marković „Specijalno vaspitanje“(1977) i „Nacionalnu klasu“(1978), Srđan Karanović „Miris poljskog cveća“ (1977, sa Grlićem kao koscenaristom) i TV seriju „Grlom u jagode“(1975, ponovo sa Grlićem kao koscenaristom) i Rajko Grlić „Bravo maestro“(1978, sa Karanovićem kao koscenaristom). Počela je da se budi nova osećajnost i nova energija u našem filmu. Promene su bile više nego uočljive i na tematskom i na formalnom, pa čak i na stilskom planu (gde se i mogu izvući određene paralele sa filmovima Miloša Formana, Jiržija Mencla, Jana Kadara, Elmara Kosa, Vere Hitilove i ostalim autorima koji su pripadali „novom talasu u češkoj kinematografiji“ čiji je uzlet grubo prekinut upadom sovjetskih trupa).[3]

Na tematskom planu filmovi „praških đaka“ bave se svakodnevnim problemima i dilemama, junaci su im ljudi od krvi i mesa, prepoznatljivi, slični nama, nema više idealizovanih heroja ili antiheroja iz svratišta. Život se pokazuje u svoj svojoj punoći, a između suza i smeha tek je korak (u žanrovskom smislu to su pretežno drame sa elementima komedije).

Na nivou strukture ovi filmovi, osim svežine autorskih rukopisa ukazivali su i na nesumnjivo zanatsko majstorstvo, pred nama su filmovi odlično snimljeni (neki od snimatelja su i sami bili studenti FAMU npr.Živko Zalar), precizno kadrirani, sa dobro uspostavljenim montažnim ritmom, pametnom upotrebom muzike kao dramaturškog elementa u filmu (kompozicije Zorana Simjanovića postaju zaštitni znak većine filmova), gledljivi (zbog svega toga ponovo je poraslo interesovanje publike za domaći film, što je kulminiralo enormnom gledanošću „Nacionalne klase“ u našim bioskopima). Ponovo su se i veliki svetski festivali zainteresovali za naše filmove i reditelje (Paskaljević i Karanović dobijaju nagrade u Berlinu i Kanu, Marković u Manhajmu), domaći film je izašao iz kreativne i komercijalne krize i otvorena su vrata za novi početak.

U stilskom smislu, filmovi „praških đaka“ su na liniji „češkog novog talasa“ ili zahvaljujući scenama za koje je karakterističan emotivni kontapunkt (scene koje počinju na komičan, a završavaju se na dramski način i obrnuto), svojstven Goranu Paskaljeviću i njegovom scenaristi Gordanu Mihiću (koji je pokazao da može da bude drugačiji od onoga što je radio u „crnom talasu“) ili su na liniji ironije i sarkazma (češki smisao za humor, pa i za apsurd, nije karakterističan samo u kinematografiji) , što se može posebno uočiti kod Gorana Markovića, a nenametljiva društvena angažovanost, takođe prisutna u češkim filmovima, najprepoznatljivija je kod Srđana Karanovića.

Osim u domenu filmske estetike u najširem smislu, „praški talas“ kao i „češki film“ odlikuje neskriveni humanizam, autori nemaju distancu prema svojim junacima, ne obožavaju ih, ali i ne preziru, imaju sasvim normalan odnos prema autentičnim ljudskim vrednostima, prema malim ljudima i srednjoj klasi; i kada nije sve veselo i kad junaci umiru, tračak optimizma ostaje, a pravo na život i bolju budućnost imaju svi, čak i oni sa društvene margine.

„Praški đaci“ bili su i ostali sinonim za uspešan rad sa glumcima (neki od njih su iz tih saradnji izašli sa najboljim ulogama u karijeri), ali još više od toga za „praški talas“ bilo je karakteristično korišćenje naturščika i njihovo vođenje kroz film (pravi eksperimenti u tom smislu bili su „Društvena igra“, Srđana Karanovića i naročito,“Zemaljski dani teku“, Gorana Paskaljevića, a zanimljivo je da je Karanovićevo otkriće, Ratko Tankosić, efektno iskorišćen za legendarni lik Sarme u „Specijalnom vaspitanju“, Gorana Markovića). „Praškom talasu“ svojstveno je bilo i medjusobno pojavljivanje u filmovima, uz dosta samoironije (vidi scenu iz „Specijalnog vaspitanja“ izmedju Ljubiše Samardžića i Slavka Štimca prilikom dolaska u prestonicu).

Ovaj tekst ne pretenduje, niti može da stavi tačku na priče o „praškoj školi“, već pokušava da jednu pojavu, odnosno pravac, u domaćem filmu u drugoj polovini sedamdesetih imenuje na pravi način, upravo predlogom sintagme „praški talas“.[4] Termin „praška škola“, po nama, počeo je da gubi na značaju onog trenutka, u ranim osamdesetim, kada su reditelji, diplomci nekadašnje FAMU, počeli da snimaju sve različitije filmove i da grade sopstvene rediteljske karijere, da bi danas u pravom smislu te reči delovao anahrono, jer pred sobom imamo šest koliko sličnih, toliko i različitih filmskih autora, za koje veza sa „češkim filmom“ i FAMU, može biti samo početna stanica.