Sredinom prošlog veka, u zlatno doba analognog/celuloidnog filma, amaterska/alternativna “produkcija” bila je golemoj ekspanziji. Mladi stvaraoci okupljeni, uglavnom, u kino-klubovima (opširnije u zborniku: Vreme kino klubova, izdavač: AFC DK Studentski grad, 2011), sriču/uče osnove filmskog jezika i vežbaju sineastičku/stvaralačku strogoću. I to još od početka pedesetih godina kada se u skoro svim većim jugoslovenskim gradovima osnivaju kino-klubovi. U unutrašnjosti, uglavnom, zahvaljujući aktivnostima opštinskih veća Narodne tehnike. Ubrzo se formiraju republički kino-amaterski savezi, pa festivali amaterskog filma…itd. Podsticaj razvoju kino-amaterizma, shodno opšte-narodnoj-socijalističkoj kulturnoj praksi, “svoj ogroman doprinos daju i profesionalni filmski radnici”. Naime, na osnivačkom kongresu Saveza filmskih radnika Jugoslavije „pravilno je uočena važnost kino-klubova: oni su snažan i vrlo pogodan instrument za podizanje filmske kulture širokih narodnih, gledalačkih masa, za podizanje njihovog kako opšteg umetničkog ukusa tako i posebnog filmskog znanja na visini pravilnog shvatanja dela filmske umetnosti“. Sa druge strane, Kongres je usvojio smernice kojim se trasiraju dalji društveni i umetnički putevi razvoja kino-amaterizma, koji „može i treba da postane izvor iz kojih će izrasti talentovani mladi kadrovi našeg filma…“
U Filmu, “listu za pitanja filmske umetnosti i kulture” (broj tri/ jun 1950), na naslovnoj strani pojavljuje se vrlo indikativan tekst – potpisan inicijalima M.V, a posvećen završetku pomenutog Kongresa. I hroničar Filma, pored ostalog, podvlači kako se “jedan od glavnih ciljeva kino-klubova sastoji u prikazivanju klasičnih filmskih dela za članove kluba… Veoma mali broj sadašnjih gledalaca poznaje filmove Grifita, Ajzenštajna pa i Čaplina. U tom pogledu kino-klubovima će pomoći Centralna jugoslovenska kinoteka pozajmljivanjem starih filmova kojima ona raspolaže a posebno će se raditi kako bi se mladim stvarocima obezbedila uzana amaterska filmska traka…” (kurziv – B. M).
Dakle, kada je počeo da se upotrebljava izraz “amaterska filmska traka“, mislilo se na jedino validan, tada najviše rabljen „uzani format“ – traku širine 16 mm. Kasnije se uzani formati „usložnjavaju“ pa kako tvrdi profesor Lukić „koliko je formata uzanog filma proizvedeno, ni do danas nije tačno utvrđeno, ali se smatra da je oko 15 raznih formata imalo duži ili kraći život na raznim tržištima…“ (vidi: Vladeta Lukić: Uzani film, Umetnička akademija, Beograd 1970).
U vreme ekspanzije amaterskog/alternativnog filma, pored „šesnaestice“, u nas je najveći broj filmova snimljen na celuloidu širine 8 mm – a iz ovog „osnovnog“ formata izveden je „normal 8 mm“/ tj. „dvostruka osmica/normal 8“ i „super 8“, s tim što se iz „super 8“ formata, zavisno od modela kamere, proizvodila traka – „single 8 mm” i “straight 8 mm”. I ono što je najbitnije – skoro svaki od ovih formata, zbog širine i dužine kvadratne sličice, imao je svoje („izražajne“) prednosti i mane. Zato svaki „amater“ koji je uzeo kameru u ruke trebalo je da bude svestan formata/mogućnosti trake koju je šnirao u mehanizam. A za nauk služio (nam) je kultni tekst Smisao osmice Livorija Terminea publikovan na stranicama godišnjaka Filmske omladine, u časopisu F ' 66. Tekst je preveo Nikola Lorencin. 1 On pre nekoliko godina nostalgično komentariše pomenuti esej: „U jednom od brojeva „F“ objavio sam prevod esejističkog malog teksta u kome se govori o smislu osmomilimetarskog filma, i ističe mitski karakter te fotografije koja neće, kao u velikom filmu, da se bavi pojedinostima, scenografijom, osvetljenjem i kolorom, i svim atributima koji prate profesionalni film, nego se koncentriše na nekakav prauzor, izvorni iskonski oblik, formu, i naravno, sadržaj.”
Zato prenosimo integralnu verziju eseja Smisao osmice publikovanog u italijanskom časopisu Cinema Nuovo (koji je 1952. pokrenuo osnovao G. Aristarko!):
“Možda kino-amater još nije razumeo, ili još ne na svestan način, jednu stvar: da je 8 mm film, uskotračni film, autonomno sredstvo izraza – tj. sa karakteristikama, mogućnostima i oblicima potpuno vlastitim. I upravo zato što je autonoman ne ističe poreklo vrste, a srodstva su mu čak štetna. Koliko je autonoman on je i drugačiji od profesionalnog filma, od filma na 35 mm koji ima osobine, formu i mogućnosti potpuno vlastite. Morao bi platiti veliku kaznu onaj ko uzme u ruke 8 mm kameru bez čiste savesti da ono što može učiniti sa 8 mm kamerom ne može da uradi (niti da kaže) sa nijednim drugim sredstvom, ni perom, ni kistom, ni 35 mm filmskom kamerom. Jer je potrebno osvedočiti se u ovo: da postoje najdublje razlike izmedu raznovrsnih oblika komuniciranja, a ove razlike između formi komuniciranja — kako kaže Carpenter — znače da se ne radi jednostavno o saopštavanju jedne jedine ideje na jedan način umesto na drugi, nego da jedna određena ideja i određeni sadržaj pripadaju pre svega — iako ne ekskluzivno — jednome tipu komuniciranja i preko njega mogu biti bolje shvaćene ili saopštene. Drugim rečima: „Svaka forma komunikacije bira svoje ideje.”
Upravo zato što verujem u autonomnost amaterskog filma, svaki argument o srodstvu između profesionalnog filma i amaterskog filma izgleda mi loš argument. I uprkos svemu, ako želimo gledati ne na srodnost nego na razlike, na razliku izmedu profesionalnog filma pa i onog amaterskog, verujem da se iz daljega može reći ono što je Eliot rekao o razlici između pozorišta i filma, tj. da postoji “razlika u realizmu”. Tačnije, razlika u realizmu između amaterskog filma i profesionalnog filma postavlja se zbog razlike u formatu, načina snimanja i gramatičke strukture. Znam da je to bolna tačka kinoamatera, ali se mora uzeti u obzir, prihvatiti kao pozitivna ideja da je razlika u formatu već – istovremeno – i razlika u sadržaju.
Da bi to postalo očigledno na bukvalan način, dovoljno je prikazati jednostavan i sažet eksperiment na koji smo već naviknuti (ali koji, međutim, u filmskoj estetici mora još biti prostudiran): 35 mm film viđen na televiziji, u poređenju sa istim filmom projeciranim u kinematografu, na velikom ekranu, jeste neka druga stvar, nešto drugo, sa drugim smislom i drugačijom formom, sa različitim merom realizma. Vi osećate da ono smanjenje postavlja teški oklop na film, i kao što se u kinematografu osećate unutar platna, ispred televizorom, sada, osećate da vaše oko prevazilazi ekran i uspostavlja razliku između vas i događaja. Vi osećate da to sažimanje unakažava film.
Ja sam ubeđen i to kažem samo uzgred, da je film koji gledamo na televiziji novi proizvod (kojeg, dakle, treba studirati na novi način) jer je zaista očevidna istina utvrditi “da se rukovanje sa proizvodom jednog tipa saopštavanja, sredstvima drugog, stvara novi proizvod”.
Nikola Lorencin, pored ostalog, priseća se da se : “Časopis držao osnovnog zadatka da se bavi kulturom, da propagira klubove Filmske omladine, da razvija nešto bez čega film ne može da živi pun život – da se razvija filmska kultura. U prvom nekom entuzijazmu prvog broja ‘F’ 1966, gde se okupila ekipa na čelu sa Aleksandrom B. Kostićem, uređivala ga grupa studenta svetske književnost koji su bili aktivni na Tribini 17: Adam Puslojić, Miodrag Stanisavljević, Ivan Rastegorac, Dragomir Zupanc. Sama aktivnost Filmske omladine bila je čak izdvojena, natron papirom, kao da je to jedna stvar formuska i opšte potrebna, a suština je druga, pisati o esenciji filma, pisati o pravom filmu. Bila je značajna i Marija Majdak, i pomoć Kulturnog centra Beograda; Radoslav Zečević koji je radio grafičku opremu obeležio pojavnost tog časopisa”… Opširnije: https://www.czkd.org/meta-content/uploads/2018/02/MAFAF_knjizica-za-CIP-1-czkd.pdf
Ovo je samo jedan primer i, uz to, ne makroskopski, onoga što sačinjava razliku u realizmu. Precizno, razlika u vrsti jeste, prema tome, i drukačiji način “gledanja” i našeg postavljanja u samo poštivanje stvarnosti, drugačiji način izvršavanja kulture i slobode, obaveze i umetnosti. Jer, istina je, najveća istina, da svaki tip komuniciranja kodifikuje različito stvarnost, i tako utiče u zaista iznenađujućoj meri na sadržaj saopštene poruke. Jedan tip komuniciranja nije samo omotnica koja sadrži i dozvoljava da bude predano jedno odredeno pismo: ona je sama po sebi veći deo te poruke. (E. Carpenter)
Tačnije, amaterski film ne može da pretenduje da saopštava bilo kakvu poruku i bilo kakav sadržaj istinski vredan ako ne odgovara vrsti njegovog saopštavanja, poštujući njegov format, način snimanja, njegovu gramatičku strukturu. Jednom reči: ono što se jednom nazivala forma, jer ukoliko, kao što je tačno, i ja verujem u sintezu sadržaja i forme, verujem međutim više, mnogo više, u razliku sadržaj-forma ili, bolje, u njihovu napetost, tenziju i dijalektičku suprotnost.
Ovu 8 mm formu, ovaj smisao, ovaj “stil” ako hoćete, kinoamater vidi, paradoksalno, kao ograničenje. I u njegovoj opsednutosti teskobom da pređe sa manjeg na veće, diskredituje uskotračni film, krivotvori ga, čini ga neprirodnim, gubi novac, gubi san, gubi strpljenje i stvara svet koji je apsurdan. Naravno, znam da je kinoamater samouk i mogu dobro objasniti kako i zašto gleda na profesionalni film kao na univerzitet. Ali sve je to pogrešno, jer profesionalni film je univerzitet profesionalnog filma i više ništa (a danas, na žalost, to je istiniti je nego ikad). I kako su svi univerziteti uvek rođeni iz učenja, ako kinoamater hoće da sagradi svoj, dobro je da započne sa učenjem odabranog načina komuniciranja kojeg je izabrao: uskotračnog filma, upravo.
Postojanje mitološke dimenzije u jeziku uskotračnog filma navelo me da poverujem kako razumem u čemu se sastoji autonomnost uskotračnog filma, šta od njega čini autonoman izraz i čini mi se, da sam ga individualizovao u njegovoj strukturi, koja je tipična, koliko je, naročito, simbolična struktura.
Dovoljno je pomisliti, da bismo ostali na konkretnome, o nekim tehničkim osnovama 8 mm filma koje su uslovljene i obavezne: upotreba krupnog plana i detalja, gotovo potpuno odsustvo opštih planova i, prema tome, dubine, neophodna upotreba rezova (tako su shvaćena i zatamnjenja – otamnjenja), izlaganje jednog predmeta analognim približavanjima ili stupnjevima razgovora, odbijanje, prema tome, složene rečenice kao izgrađujućeg dela razgovora, a to je odbacivanje aristotelovske strukture ili neopozitivističke, formalne logike, odbacivanje – dakle – mišljenja u silogizmima i u suvišnim ponavljanjima iste misli, te – najzad – obaveza mišljenja i gledanja kroz metafore. To su tehničke stvari koje su vama bliske i poznate, o kojima ste, izvesno, stekli određenu veštinu. Radi se, međutim, o tome da se stekne, također, i savest.
Noga u uskotračnom filmu postoji umesto čitave osobe, jeste – dakle – simbol. Jer, ovo je činjenica: za uskotračni film svaka slika nikada ne znači samu sebe, već uvek postoji umesto neke druge. Jezik koji proizilazi, kad se ova simbolička struktura poštuje, jeste jedna vrsta mitološkog jezika, koji ne znači odbacivanje realizma, već odbacivanje naturalizma. I, tim povodom, traženje je preveliko, jer može prećutati dva druga razloga, uz njega tesno vezana.
- Ova simbolička struktura je, prema definiciji, sama struktura poetskog govora. Amaterski film, više nego profesionalni, ima tu sposobnost. I ako ne postoji niti jedno jedino delo koje je ovaj poetski govor ostvarilo, krivica nije do sredstva, već do onoga ko se njime loše služi.
- Ova simbolička struktura je svojom tesnom vezom najefikasnija da vodi jedan razgovor raspravljanja, tj. jedan od kulturno najrazvijenijih razgovora, jer je takva vrsta razgovora, koja odbija registrovanje događaja (pomirljivu registraciju događaja) a stalno je prisiljen, čak i protiv svoje volje, da se zauzima za činjenice. To jest, u tome smislu, i samo u tome smislu, uskotračni film ima mogućnost da bude slobodan film.”
About the Author
