Kratki film o ubijanju je primarni izraz metafizičkog skepticizma. Njegova fotografska distanciranost u posmatranju disonativne distopije, prije svega je izraz metafizičkog propitivanje slike u pokretu, koja kao takva otvara raspadajuću stvarnost koja nema vidljivog linearnog izlaza, sem onih skeptičnih fragmenata brutalističkog anti-humanizma kojem je ljudska civilizacija inherentna. No, upravo ta isječena filmska poetika koja se vuče po ruševinama stvarnosti određuje trojstvo etike unutar ugušenog kaleidoskopa karakternog trojstva kojeg Kišlovski prati u otrgnutoj sesiji Dekaloga. Unutar trojstva, lik Jaceka Lazara zauzima presudnu i određujuću ulogu. Kroz njega se prelamaju ostala dva lika, dok on sam djeluje kao utišana utvara koja se vuče po konstruktima propale socijalističke vizije (de)humaniziranog društva.
Jacek, pored toga što ima svojstvo filmskog temelja oko kojeg se ispituju tematski obrasci scenarističke konstrukcije, postaje i tematski označitelj kompleksnog raskola koji se u njemu objedinjuje. Njegova impresija subverzivnog elementa naspram statičnog društvenog poretka ogrezlog u iluziju malograđanske veličine dodatno je usložnjena dodatnim slojem zlokobne tragedije koja se suptilno upliće u predio filmske slike. Jacek kao lik se čini stopljen sa nijansama pokretne slike koja ga drži u svojim okovima, bez obzira koliko on pokušavao izaći iz habitusa pretpostavljenih odnosa. Pokušaj radikalnog prekida protoka stvarnosti, dovodi ga u novi slijed opetovanih monolitnih utisaka koje u konačnici vode do sloma. Jacek tako postaje svojevrsni simbol etičkog rastrojstva koju neminovna distopijska ravan proizvodi.
Jacekova kontradiktorna, zbunjujuća i neuhvatljiva osobnost u direktnom je kontrastu prema sistemu iluzorne slobode, odnosno sistemu prividnog restriktivnog tijela. Društvo koje samo sebe podrazumijeva i samo sebi proizvodi zadane zakonitosti kako bi se što duže održalo u pretpostavljenoj svijesti i Jacek koji je ostao bez temelja i došao do haotične tačke neizvjesnog momenta kojeg ne može pretpostaviti, nužno će doći u sukob, jer su osuđeni na jedinstvo slike u kojoj se fluidno kreće. Kako Jacek izvršava zločin kojeg sistem osuđuje kao presudan, tako ubistvo dobiva dimenziju manjeg mogućeg užasa od stanja nepromijenjene svijesti arbitrarnog mehanizma pravednosti, koju parazitski anti-humanistički sistem stvara kako bi osigurao vlastite temelje konstruktivne stabilnosti.
No, prije nego li Jacek izvrši intervenciju amoralnosti u tkivo stvarnosti, pokušat će pronaći neuspješni spas u estetici sjećanja. Krah estetike sjećanja posjeduje nagoviještenu mimiku stege prema nemogućnosti subverzivnog djelovanja u modelu komodativne egzistencije socdistopijskih obilježja. Sam abrahamski čimbenik nihilističkog moralizma također ne uspijeva pružiti iluzornu alternativu, tako da amoralna intervencija postaje krik očajnika nad bezdanom statike besmisla. U tom procjepu između izgubljenog pozivanja na sjećanja i ambisa bez rješenja, Jacek odabire svoju žrtvu, naizgled nasumično, ali zapravo u simboličkoj podsvijesti sasvim pogodno, nad kojom će se izvršiti akt ubistva. Tako lik taksiste Valdemara Rekovskog dolazi do svoje konačne tačke preloma prema nečemu, na šta je zapravo bio osuđen od početka, sudbinskim krojenjem sitnih fragmenata.
Vladimir Rekovski još od momenta kada njegov bitak postaje filmski obrazac odaje oreol sumnje koja prati zloglasnost male sudbine, naizgled fragmentarno bezazlene, u konačnici sklone ka epohalnim slomovima. Prateći minimalistički intonirane klauzule jednog karaktera, koji kao da se osuđujuće integriše u taj prelom, sivo intonirane, sjenovitosti, dobija se jedan uvid unutar predodređene zarobljenosti jedne nagoviještene tragike. Vladimir Rekovski je prototipizirani primjer radničke pripadnosti koja provodi svoje polu-smislene sate u reaktivnosti trenutka i hedoniziranim proračunima, ne sluteći kanon prokletstva koji se, prije ili kasnije, mora zadrijeti u mesoodrživo tkivo.
Ako je Rekovski, svojevrsni srednji element integracijskog distopijskog sukoba novoproizvedenih klasa, onda Gospodin Balicki je svakako njegov obećavajući gornji sloj, čiji filmski kadar dobija određenost linearizma, koji se međutim uskoro pokazuje kao zamka za skoru krhotinu u njegovom uobičajenom slijedu. Tako advokat Balicki, uokvireni simbol-lik, koji zapravo postaje uspjeli sistemski projekat, nakon sloma određuje sebe kao još jednog prokletnika u demonsko sazviježđu jednog društva na izmicanju, te konačni označitelj jedne iluzije sreće u vertikalnosti društvenog sistema.
Demonfiksacija vremenskog pokreta možda je i najjače vezivno tkivo ova tri naizgled nepovezana lika, čije se sitničave sudbonosne nomenklature naizgled navlaš dodiruju, ali zapravo posjeduju trajnu vezanost i osuđenost prema transformaciji bitka u rezonantnu strukturu triptiha sugestivne metatranzicije. Pokušaj racionalnog uprošćavanja njihove povezanosti tek nudi nekohorentni slijed minimalističkog intoniranja, no u konačnici, upravo takav ključ može poslužiti kao određeni površinski sloj iz kojeg se može razviti Luciferijanski iracio. Već od početnog kadra: miša-mačke-djece; koji se može posmatrati i kao postavku prema temelju iz kojeg se razvija osnovna struktura, otvara se mogućnost za jednu distopijsku postavku samog prirodnog procesa, koji se potom reflektira na inherentno civilizacijsko propadanje.
Kratki film o ubijanju jeste film o ubistvu jednog taksiste od strane izgubljenog mladića. To je i film o mladom advokatu koji propituje pravni sistem dok pokušava spasiti izgubljenog mladića od smrtne kazne. No ovo nije film koji isključivo služi kao pamflet protiv smrtne kazne na šta se, nažalost, često svodi njegovo iščitavanje i posmatranje. Smrtna kazna jeste koncentraciona tačka preko koje se troše likovi u svojoj osuđenosti na sivilo. Međutim, ona se propituje kroz višeznačne obrasce trojca čija se pozicija gradi naspram njene postavke, što zapravo sam film čini subverzivnim elementom koji propituje navođenost sistema na auto-izvršavanje podrazumijevajućih akcija.
Time trojstvo elementa u svojem sukobu između nepomičnosti i realizovanog sloma zapravo postaje konačna tačka opsesije, koju niti ciničnost racionalizma, niti socijalistički komoditet egzistencije ne može spriječiti u uspostavi distopijskog anti-humanizma. Impresijski Bog momenta tako postaje nevidljiva optika posmatranja Duha Svetog u sprovođenju svog grešnog Sina jer je odlučio prelomom usmrtiti sistemskog Oca. Sa, druge strane, impresijski bog momenta također posmatra demonsku sakralnost narušavanja harmoniziranog sutrojstva, kojeg uklopljeni gnosis drži u jedinstvu propasti sa naumom. Na ovaj način, Kišlovski zapravo drži dualni ugao posmatranja trojstva kao transformativne cjeline, koja se reflektira kroz same likove i trojstva kao defektnog čimbenika osuđenog na gnosistički partikularizam podređenom demoniziranom ishodištu.
Ovo ipak nije film kršćanske paradigme, već film koji koristi abrahamske motive kako bi spočitao nemogućnosti moralizma u sistemu koji jeste izdvojena stvarnost socijal-distopije, ali nije sistem kojeg kršćanska mogućnost može spasiti. Ta trojnost etike u raspadu postaje zapravo tragična nemogućnost nevinosti, u društvu koju nevinost podrazumjeva ili je besvjesno narušava u šumu puteva koje je samo sebi nametnulo. Tako sama filmska slika kroz reakcioni dijapazon postaje jedini izdvojeni svjedok stvarnosti, koja je sebe osudila na postojanje, iako je sam smisao postojanja odavno zaboravila. Taj isti smisao će biti pronađen u otpadu krvi koju će Jacek Lazar ostaviti kao svjedok jedne nevidljive sudbine.
(Iz neobjavljene knjige filmskih eseja Predjeli moralne anksioznosti)
