Sveti Georgije ubiva azdahu

„Sveti Georgije ubiva aždahu“ ili kako upropastiti sopstvenu dramu?

Drama Dušana Kovačevića „Sveti Georgije ubiva aždahu“ praizvedbu je imala 1986. godine u  beogradskom Ateljeu 212 u režiji Ljubomira Mucija Draškića, ali je Kovačević Sterijinu nagradu za tekst savremene drame dobio godinu dana kasnije za inscenaciju  novosadskog Srpskog narodnog pozorišta u režiji Egona Savina. Od tada je ova Kovačevićeva drama igrana na pozorišnim scenama od Atine do Banjaluke, da bi dvadeset tri godine kasnije stigla i na „veliki ekran“ u istoimenom filmskom ostvarenju koje je kao reditelj potpisao Srđan Dragojević. Zadatak ovog teksta nije da se bavi procenom i analizom filmske vrednosti Dragojevićevog ostvarenja  za koje je, na osnovu sopstvene drame, scenario napisao Dušan Kovačević, već da ukaže na neke aspekte u filmskoj priči koji su poznatog scenaristu i dramskog pisca bitno udaljili od jednog od njegovih, možda ne najcenjenijih, ali bez ikakve sumnje najboljih dramskih tekstova.

Kovačević je i sam svedočio o svom poetičkom lutanju u pokušaju da na umetnički relevantan i sugestivan način uobliči priču o stradanju mačvanskih invalida u vreme Prvog svetskog rata, priču koja je kao osnovu imala kazivanje njegovog dede o „poganim jezicima“ koji su bili povod da se „ljudi obeleženi od rođenja, i oni osakaćeni u dva prethodna balkanska rata, po kazni mobilišu i odvedu na Cer u prve borbene linije, koje su – strateški, bile otpisane…“On je najpre pokušao da od ove priče napravi romanesknu formu, ali je na kraju od toga odustao i pretočio je  u dramsko delo. Naravno, i u vreme nastanka ovog dramskog dela, bolje reći u vreme njegovih inscenacija i objavljivanja u ediciji Sterijinog pozorja „Savremena jugoslovenska drama“, on nije bez razloga doživljen kao adaptacija nenapisanog romana. Drama je bila napisana sa, gotovo matematičkom preciznošću, ali je bilo jasno da priča o ljubavnom trouglu u čijem su središtu Đorđe Džandar, njegova žena Katarina i njen ljubavnik Gavrilo, na fonu burnih istorijskih događaja omeđenih ubistvom austrijskog prestolonaslednika Franca Ferdinanda i pripremama za početak Prvog svetskog rata, pruža još više mogućnosti da se u bojama našeg folklora i u duhu naše tradicije ispriča, u osnovi jedna univerzalna priča o ljudskom stradanju. Kovačevićeva drama je nabijena tenzijom koja je uspostavljena između likova od samog početka, s jedne strane zbog činjenice da u prvoj sceni saznajemo da Katarina nosi Gavrilovo dete, a s druge, da se sve dešava u mraku, iza avlijskih ograda, gde se junaci kriju ne samo od drugih, već pomalo i od sebe samih. Scenario filma, pak, nudi drugačije dramaturško rešenje koje počinje za vreme jednog od balkanskih ratova, da bi se radnja vratila u period koji neposredno prethodi Prvom svetskom ratu. Odnos u trouglu nije tako precizno postavljen kao u drami, u kojoj je Gavrilova i Katarinina motivacija dovedena do savršenstva, kao uostalom i fatalni melodramski mehanizam „osujećene strasti“, kada se obogaljeni i razočarani Gavrilo vraća iz rata bez želje da nastavi život tamo gde ga je zaustavio ratni vihor: „Kome sam ja, ovakav, potreban? Ne trebam ni sebi“. U filmu susret na stanici i Katarine i Gavrila, i Katarine i Đorđa, nije postavljen kao sudbinski, u dramskom kauzalitetu, već pre kao slučajni i ne do kraja, dramski motivisani odnos, od kojeg zavise i kasnija dešavanja u filmskoj priči. Čak je i odnos provincija-razvijena sredina postavljen na pojednostavljen, i moglo bi se reći, ziheraški način. Katarina u drami dolazi iz Valjeva, koje je simbol urbanosti i kulture, a u filmu je to krajnje pojednostavljeno prikazano kao dolazak iz Beograda (to ne treba dalje obrazlagati, jer ćemo se onda uplesti u priču o beogradizaciji, što nije namera ovog teksta). Štaviše, i Katarina i njena tetka Slavka u sceni kad Đorđe dolazi po Katarinu, pokazuju elemente emancipacije u filmu, koji izlaze iz okvira omeđenih u dramskom tekstu, što ne mora da bude greška sama po sebi, ali daje drugačiji pogled na likove i događaje u njihovom suštinskom predodređenju za dramsku sudbinu koja će ih snaći na kraju (mada se u filmu ne može prigovoriti autorska nedoslednost, ako uzmemo u obzir razvoj Katarininog lika, od njene nagosti na početku, do svih drugih faza kroz koje prolazi u filmu).

Jedan segment drame koji je potpuno „prekopan“, da ne kažemo uništen je onaj koji se odnosi na Vaneta, dečaka koji je u stvari siroče i kojeg želi da usvoji doktor Konstantin iz Grčke. Na taj način u drami se ukazuje na mogućnost spasonosnog puta jednog od junaka, bistrog dečaka koji će odlaskom u svet otići sa turbulentnog balkanskog tla i moći da se jednoga dana vrati da bi pomogao svojoj otadžbini. U filmu, Kovačević je ovaj deo drame u potunosti „isekao“, izbacio lik Doktora Konstantina (koji u drami ima funkciju rezonera koji otrežnjujuće deluje na patriotsku zaslepljenost), a odnos Vaneta Siročeta i Alekse Vukovića (koji je u drami njegov usvojilac) povezao u jedan malo drugačiji dramski odnos. Sve je to moguće, ali daleko pojednostavljenije postavljeno nego u drami, i stoga znatno slabije dramaturško rešenje od originalnog. Lik Poručnika (u filmu Kapetana) Tasića takođe je postavljen, ako ne suštinski drugačije u odnosu na njegov fanatizam i  borbu protiv neprijatelja, a ono u odnosu na sve drugo, uključujući i njegovu ličnu dramu, kao i sudbinu dvojice glavnih junaka – Tasićeva žena je otišla kod Rajka Pevca, a Tasić ubija Gavrila (nakon što je on ubio Đorđa), dok je u filmu sve to podignuto na nivo istorijskog, ratnog usuda, kao i sudbina ostalih „škartova“ koji su se našli na prvoj liniji fronta. Kovačević je, čak, u scenario filma ubacio i lik Gavrila Pricipa (a izbacio vrlo važan deo Aleksinog monologa o ukletoj zemlji: „A, mi, ili smo živi bez slobode ili imamo slobodu, a nas nema. Nikako da se pogodi – sloboda i život. To dvoje u ovoj zemlji ne ide zajedno“), što je još jedno od filmskih pojednostavljenja, njegove u suštini vrlo kompleksne dramske priče čija je otvorena struktura i na njega samog uticala, na žalost, inspirativno, do granica destruktivnog.

Naravno, Kovačević kao autor ima pravo da od svoje drame uradi šta hoće, pa i da je učini slabijom nego što ona stvarno jeste, ali čini se da nije bilo neophodno da toliko simplifikuje neke dramske elemente u filmskoj priči, niti  da ih do te mere prilagođava zahtevima filmskog tržišta. Jer, takvim dramaturšim postupkom na dobitku nisu ni filmski gledaoci, a  ni Dušan Kovačević, kao nesumnjivo jedan od naših najboljih dramskih pisaca u istoriji.